Articulos de Interés

2007-04-26T08:46:00.000-07:00

Dos articulos sobre fotografia de barrido
Por favor disculpen la omision de acentos, errores ortograficos y de sentido.

FOTOGRAFIA PANORAMICA, PERIFERICA Y DE BARRIDO

Aparecio en la revista Fotomundo de Argentina en 1996

Andres Davidhazy Imaging and Photographic Technology Rochester Institute of Technology Rochester, NY

A la fotografia generalmente se le asigna alguna cuota de verdad respecto a la imagen que finalmente mira un observador. Esto puede rastrearse hasta los comienzos de la fotografia. Desde entonces, hasta hoy, as ampliamente aceptado que las fotografias existan porque en algun momento el objeto captado realmento existio on la forma mostrada por la fotografia.
Agrega a la percepcion que la fotografia es una reproducion de eventos reales el hecho de que nos refiramos al obturador de nuestra camara camo que graba un fragmento de tiampo, que son "instantaneos", y esto ha puesto mas combustible a la creencia de que las fotografias son representaciones realistas da sujetos como se veian cuendo fueron fotografiados.
Esta situacion no tendria demasiada significacion en el contexto de esta presentacion si todo lo que tuviesemos como obturadores fueran del tipo de laminillas o centrales. Estos obtutadores, de hecho, apoyan la mayoria de la dicho respecto a la naturaleza instantanea de la fotografia.
Sin embargo, un gran numero de fotografias se hacen con camaras con obturador de plano focal. Esto da al fotografo otras interesantes posibilidades, especialmente cuando se estan haciendo imagenes de objetos en movimiento. Podemos experimentar "distorsion de obturador de plano focal" si la imagen de nuestro sujeto se mueve respecto al plano de la pelicula mientras la ranura del obturador recorre el plano del film. La fotograffa de Jacques-Henri Lartigue de un auto de carrera a gran velocidad es el ejemplo mas conocido de este tipo de distorsion. La fotografia de Robert Doisneau de baillarines entrelazados es otro ejemplo de una situacion donde la accion de "escaneado" del obturador fue intencionalmente lenta.
Los obturadores de plano focal estan diseniados pars moverse mientras la pelicula se mantiene quieta. Hay un gran numero de camaras especializadas que hacen imagenes invirtiendo el proceso, es decir, que mueven la pelicula mientras se mantione quieta la ranura del obturader.
Al reves de las situaciones fotograficas standard, donde muchas vaces tratamos de que el sujeto se quede quieto durante la exposicion, al usar estas camaras, es imperativo que el sujeto este en movimiento. Si el sujeto esta quieto, la imagen final mostrara una serie de franjas asi que a veces, estas camaras, se Ilaman "camaras de franjas" (streak cameras).
Generalmente, en estas camaras, el objetivo ultimo es desplazar la pelicula de tal manera que pase frente a le ranura del obturador a la misma velocidad en que la imagen del sujeto se mueve sabre esa ranura.
Hay muchas maneras de experimentar e improvisar con imagenes y camares basadas en este principio. Una camara simple puede construirse modificando una camara manual de 35 mm, con la instalacion de una mascara en la ventana del film dejando una angosta ranura en la mitad del cuadro. Despues, la camara se carga, y mientras la tapa del objetivo esfa colocada, se avanza un cuadro por vez hasta el fnal del rollo.
Despues, se coloca la camara en un tripode y se la enfoca hacia un area donde se produce una accion. Se retira la tapa del objetivo, so abre el obturador (en la posicion T o B), se oprime el boton de rebobinado y la pelicula se rebobina en el chasis.
Mientras la pelicula se rebobina, pasa por la tanura y se expone. El grado en que la velocided de la pelicula combine con la velocidad del sujeto, determina el grado de distorsion que la imagen tendra. Como no se puede adecuar precisamente el tiempo de obturacion para todas las partes de la mayoria de los sujetos en movimiento, siempre existira algo de distorsion. Esto produce imagenes inusuales y, a veces, bastante interesantes. Se hacen en un periodo de tiempo pero se ven en un instante. Nuestro sistema de la vision se confunde.
Para asegurarse que la pelicula se mueva a la velocidad correcta, simplemente mida cuanto tarda el sujeto en cruzar fronte al visor de la camara. Multiplique ese tiempo por 1,5 y esto es el tiempo que deberia tomarle girar la perilla de robobinado una vez. El tiempo de exposicion es gobernado por la velocidad con que usted gire la palanca de rebabinado y por el tamanio de la ranura de la mascara. Asumiendo que usted hizo una ranura de 1 mm de ancho, el tiempo de exposicion sara igual al tiempo requerido para dar una vuella a la perilla dividido por 50.
Una vez que sabe el tiempo de exposicion asociado a una velocidad de girar la perilla de rebobinado, simplemento tome un fotometro y determine el diafragma que corresponde a ese tiampo de exposicion, segun la sensibilidad de la pelicula. Esto debe producir exposiciones aceptables e interesantes imagenes. Varias aplicaciones de este tipo de fotografia seran discutides on la presentacion que realizare durante los VIll Encuentros Abiertos de Fotografia, en la Fundecion Banco Patricios, Entre ellas, las de camaras panoramicas de barrido y fotografia periferica.
Recientemente se ha producido un resurgimiento del interes por la fotografia panoramica, tanto an el area de la fotografia tradicional como en la imagen electronica. Como no existe un corte definido en lo que es la fotografia panoramica, los fotografas han estado realizandola de muchas formas. En ultima instancia, cualquier fotografia que tiene una dimension significativamente mas grande, es usualmente Ilamada "panoramica". Entre las primeras camaras panoramicas del tipo que hemos mencionado esta la Cirkut Camera, introducida por Eastman Kodak a fines del siglo pasado y que se conseguia en una gran variedad de formatos de peliculas. Camaras modernas de un disenio similar son la Hulcherama, Alpa Rotocamera, Roundshot y la Globuscope.
Los registros panoramicos realizados con camaras tipo "cirkut" se hacen rotando la camara alrededor de un eje vertical "escaneando" la escena que, secuencialmente, esta frente al objetivo. La pelicula, desplazandose detras de la ranura, acumula la informacion presentada y construye un registro en un largo de pelicula conteniendo una vista de cualquier angulo deseado que puede ir hasta 360 grados o mas.
Para que el registro quede con buena definicidn, la camara debe mover un largo de pelicula igual a 2 X pi X por la distancia focal del objetivo durante el tiempo de un giro de la camara.
En relacion a la camara panoramica, la camara periferica (Peripheral) no es tan reconocida ni en la literatura ni en trabajos. La causa de esta falta de reconocimienio para la fotografia periferica se debe probablemente al hecho de que esta aplicacion es mas especializada. Es interesante notar, sin embargo, que hacer fotografias perifericas, a veces llamadas "cyclograph", de ceramicas mayas y griegas, se ha practicado desde fines del siglo pasado en una cantidad de importantes museos como tambien en situaciones industriales.
Registros perifericos de la superficie de objetos cilindricos puede hacerse facilmente rotando el modelo frento a la camara. La pelicula en la camara se mueve an angulo recto respecto al eje de rotacion del sujeto y en la misma direccion que la imagen. La ranura restringe a un angulo muy angosto la vision a lo largo del eje paralelo al del movimiento de la pelicula, para tomar solo una porcion muy pequenia de la superficie del objeto cilindrico. En la ranura, entonces, la imagan del sujeto aparenta pasar secuencialmente. La velocidad de la pelicula se hace coincidir al valor dado por la velocidad del sujeto, multiplicado por las veces de magnificacion.
Finalmente, las otras dos variantes, las de "photofinish" para carreras y las camaras aereas de bandas, aparentemente completan las aplicaciones de las camaras que hacen registros mas o menos realistas moviendo la pelicula a traves de una ranura y capturando la imagen de sujetos, haciendo que viajen a traves de la ranara a la misma velocidad que el film. En efecto, en estas camaras, la imagen se "escanea" a si misma en el film pasante por accion del movimiento de la camara.
En estas camaras tipo "lineal", el film simplements se hace mover a la velocidad de la imagen. En las carreras de caballos, la camara esta fija y las imagenes de los participantes pasan frente a la ranura de la camara. La velocidad del film se ajusta aproximadamente a la velocidad que se espera que tendran esos sujetos.
En fotografia aerea el movimiento del avion respecto a la tierra provoca una imagen en movimiento que pasa por la ranura de la camara, nuevamente la velocidad del film se ajusta a la de la imagen.
Genericamente, todas estas camaas o sistemas pueden rotularse como variantes de "strip cameras" (camaras de tiras).
Titulo original: "Introduction to Panoramic, Peripheral and Scanning Photography"
El autor as profesor e investigador del Rochester Institute of Techonolgy desempenindose on el Departamento de Tecnologia de Imagenes y Fotografia. Ha desarrollado las tecnicas que describe en esto articulo y sobre ese mismo tema, se referira on la conferencia que presentara en los VIII Encuentros Abiertos de Fotografia, ademas de dictar un taller.
CAMARAS FOTOGRAFICAS DE BARRIDO EXPERIMENTALES
Por Andres Davidhazy Imaging and Photographic Technology Rochester Institute of Technology Rochester, NY
Mis experimentos con la construcción cámaras fotográficas perifericas y panoramicas comenzaron durante la mitad del los años de 1960, mientras que aún era un estudiante de fotografia en R.I.T. y mientras que estaba explorando las posibilidades fotográficas de esta clase de camara genéricamente conocidas como cámaras fotográficas de "barrido" o de "tira ". Primero aprendí de las aplicaciones ilustrativas de estas cámaras fotográficas del trabajo de George Silk, de la revista LIFE y de sus fotografias de las Olimpiadas de Tokyo con una cámara fotográfica modificada para él por Marty Forsher.
La primera cámara de barrido que construí consistio en un mecanismo para rebobinar la película en una cámara estándar de 35 mm. Mas tarde la use como panoramica ya que la camara movia un largo de pelicula adquada mientras que la cámara se giraba manualmente en un tiempo controlado por la longitud focal de lente usado en la cámara. Cuanto más largo es la distancia focal del lente lo más lentamente que se tiene que girar la camara para una velocidad de rebobinado fija.
Determine la longitud de película requerida para 360 grados por un metodo que resulto ser no ortodoxo y no fue hasta mas tarde que descubri como hacerlo de manera mas simple.
En vez de usar la fórmula tradicional de 2 x f x pi, yo dividi el ángulo vertical de la vista del lente en uso en 360 y multiplique este resultado por 24 mm. Mientras que los lentes de distancia focal normal requieren longitudes similares por cada método, no paso hasta que vine en contacto con los fotógrafos de Cirkut que las ventajas del método anterior llegaron a ser evidentes.
A la vez que mi interés en fotografía panorámica aumentó comencé a experimentar con las ampliaciones. En 1970 hice una ampliacion de 360 grados a un resultado final que media 32 pies de largo. Era de una fotografía panorámica hecha con un lente de 35 mm, con la camara girada automaticamente por un motor. La ampliacion fue hecha en dos secciones de 16 pies proyectadas de manera normal usando en una ampliadora 4x5.
Tenía 40 pulgadas de ancho y cuando estaba en wexhibicion colgaba de un aro de madera de 10 pies de diámetro bajo del borde de cual la gente tenia que ??? para visualizar la escena de la ciudad (el tema de la foto) que fue aumentada por los sonidos de la ciudad de una grabadora continuamente repetia.
Mis primeros experimentos fueron publicados en la revista Popular Photography del mes de Septiember de 1969.
Diseñé y construí posteriormente una ampliadora de barrido capaz de mover la película dentro de la ampliadora y el papel en la base. Motoricé los rodillos impulsores de una cámara fotográfica polaroid de Pronto para mover la película y modifique un procesador Ektamatic de 18 pulgadas para trasladar el papel. La película y el papel fueron movidos por motores de DC y ajustaba la velocidad del papel a la de la imagen agrandada simplemente variando el voltaje al mecanismo impulsor de papel de modo que el papel apareciera moverse a la misma velocidad que el grano ampliado de la película. Para visualizar fácilmente la velocidad de papel, puse marcas de tinta en el papel de que pasara a traves de la imagen de la ranura en la base de la ampliadora. Pronto hacía ampliaciones en 10 pulgadas en papel que consguia en rollos y hacia ampliaciones que excedian 50 pies en longitud.
Continué trabajando con aplicaciones panoramicas y tambien otras aplicaciones de estas cámaras de barrido y publique un resumen de mis experimentos en la revista Modern Photography del Junio del anio 1980. Como resultado de esta publicación recibí una carta de Alan Zinn de Michigan que me mando una clase de desafío diciendo que él había diseñado una cámara panoramica que no utilizaba ningunos motores o engranaje. Las fotografías que él me envió eran muy buenas! Consecuentemente decidí explorar diseños alternos. El resultado fue una cámara que resolvió (?) por lo menos parcialmente el desafío.
Modifiqué un cuerpo de Agfa Silette y le hice una adaptacion con una lente 19mm de Canon. Tambien modifique el eje del engranaje de avance de pelicula agregandole una rueda recubierta de goma. Esta rueda externa entró en contacto con la superficie interna de una depresión circular cortada con un torno en una base de madera. Los diámetros de la rueda de la cámara y la depresión cilíndrica dentro del cual estaba instalada eran proporcionales a la circunferencia del piñón del avance de la película y a la cantidad de película que la lente 19mm requeria para una fotografía panorámica completa.
Se dan a esa combinacion de posicion del socket del trípode de la cámara (el punto sobre el cual la cámara torna) y el eje del piñón del avance de la película fijo, sólo un conjunto de diámetros de rueda/depresion que permiten que los dos permanezcan continuamente en contacto mientras que la cámara torna. Así, cuando uno torna la camara para cubrir 360 grados o mas la cámara avanza la película automaticamente y durante una revolución de 360 grados, exactamente 19 x 2 x pi o 119 mm de película pasan a través de la cámara fotográfica. Puesto que la ranura instalada en la camra era de 1 milímetro, el tiempo de exposición era siempre una función del tiempo que tomaba para completar un giro de 360 grados.
He utilizado esta cámara desde entonces y la modifique mas tarde instalando un montaje que me permite ajustar la posicion del lente de tal manera que puedo localizar el horizonte tan cerca como 2 mm de cualquier borde del negativo. Es decir, el lente se puede levantar o bajar mas o menos 10 mm del centro del negativo.
Esta cámara me ha sido causa de mucha diversión y aunque es capaz de ser motorizada, es mucho mas divertido utilizarla cuando le doy vuelta a mano y consigo incluirme en cada fotografía panormaica automaticamente.
Un desarrollo reciente, que presente en la reunión del grupo IAPP en Las Vagas, se concierne a una cámara panorámica en la cual la película misma gira en vez de moverse en manera lineal como en cámaras panorámicas estándares. Esta camara panorámica "cónico" puede hacer fotografías de 360 grados en las cuales la parte superior es un poco más corta que la inferior. Esto permite que una impresion asuma un cónico, más bien que cilíndrico. Las imágenes producidas por esta cámara se pueden utilizar directamente como las pantallas cónicas, sombreros de "novedad" o cualquier otro el artículo cónicamente formado en el cual se desea mostrar una visión panorámica completa y no deformada.
A través de mi trabajo en el área de cámaras de barrido ha sido siempre mi intención desarrollar los sistemas de manera tal que el aficionado podria experimentar con ellos sin alterar o arruinar el equipo personal costoso. Con esto en mente, finalmente diseñé un corchete simplificado el rebobinar que se puede construir con herramientas simples de mano y a un mininum de costo.
Este corchete, que se asemeja a un corchete el rebobinar de la Fulm Streak V que cuesta como $400 y construida por Sugawara del Japón, permitirá que fotógrafos puedan explorar fotografia panorámica, periférica, el photofinish y una variedad de otras aplicaciones en la "fotografía de barrido."

2007-03-27T09:02:00.001-07:00

I CONGRESO DE TEORÍA Y TÉCNICA DE LOS MEDIOS AUDIOVISUALES: EL ANÁLISIS DE LA IMAGEN FOTOGRÁFICA
De la fotografía a la imagen fotográfic@.
Fotografía analógica, fotografía digital.
María del Mar Marcos Molano
Universidad Europea de Madrid

La incidencia y creciente desarrollo de las tecnologías digitales aplicadas a la imagen fotográfica ha abierto un intenso debate que se articula en dos ejes, por un lado, el que hace referencia a los procesos de producción y recepción de las obras fotográficas y cómo se transforman los modos de hacer y percibir las imágenes; por otro, el que se refiere a planteamientos más complejos, por globales, en torno al advenimiento de las imágenes fotográficas/digitales, en virtud de transformaciones en la cultura visual influida por el desarrollo tecnológico. Ello abre a su vez dos interesantes formas de acercarse a lo fotográfico: por un lado, su análisis en torno a su identidad ontológica, esto es, identificar la fotografía con su propia naturaleza y, por otro, su identidad histórica, esto es, identificar la fotografía con la cultura que le rodea.
En esta segunda línea se sitúan autores como Tagg quien, con planteamientos de carácter posmoderno, advierte cómo la imagen fotográfica no puede entenderse como una entidad individual sino como parte de un campo más abierto y disperso donde se dan cita imágenes, prácticas y tecnologías. Afirma que la fotografía no puede hablar de y por sí misma, dado que sus significados son contingentes al depender de su contexto: La fotografía como tal carece de identidad. Su situación como tecnología varía según qué relaciones de poder la impregnan. Su naturaleza como práctica depende de las instituciones y de los agentes que la definen y utilizan. Sus funciones como modo de producción cultural están ligadas a unas condiciones de existencia definidas, y sus productos son significativos y legibles solamente dentro de difusiones específicas. Su historia no tiene unidad. Es un paseo por un campo de espacios institucionales. Lo que
debemos estudiar es ese campo, no la fotografía como tal.1

En esta misma línea de pensamiento posmoderno, Burgin añade que el objeto de la teoría fotográfica no es la fotografía en sí, sino una serie de prácticas de significación que la anteceden y al tiempo convierten en significativas. De este modo Burgin se sirve de la fotografía para buscar algo que tiene sus orígenes en otra parte.
En una línea opuesta se encuentra el planteamiento formalista de autores como André Bazin para el que la propia imagen fotográfica es el objeto mismo de investigación, liberado de cualquier condición espacio-temporal: La imagen puede ser borrosa, estar deformada, descolorida, no tener valor documental; sin embargo procede siempre por su sui de la ontología del modelo (...); porque la fotografía no crea –como el arte- la eternidad, sino que embalsama el tiempo; se limita a sustraerlo a su propia corrupción2. De esta manera, la ontología de la foto, esencialmente objetiva, la capacitaba para lograr el verdadero realismo. En la misma línea de pensamiento, Szarkowski identificaba cinco nociones esenciales de la fotografía: el objeto mismo, el detalle, el encuadre, el tiempo y el punto de vista. Desde el planteamiento de Szarkowski sería posible considerar la historia del medio fotográfico desde el punto de vista de la progresiva conciencia del fotógrafo respecto a las características intrínsecas del propio medio. Apunta no obstante, a diferencia de Bazin, que el nacimiento de la fotografía surgiría de una ... compleja ecología del ideas y circunstancias que engloba el ambiente intelectual, el clima político, la situación de la capacidad técnica y la sofisticación de la simiente3.
Se observa cómo ambos planteamientos, en principio polares –por un lado la fotografía entendida como fenómeno cultural que no tiene identidad porque depende del contexto y, por otro, la fotografía entendida por su naturaleza inherente donde la identificación fotográfica se realiza mediante el aislamiento de sus atributos esenciales-, no son tan extremos4. No sólo eso, sino que podríamos encontrar complementariedad
1 TAGG, John en BATCHEN, Geoffry, Arder en deseos, la concepción de la fotografía, Barcelona, Gustavo Gili, 2004 (1ª edición en inglés: 1997), p. 12
2 BAZIN, André, ¿Qué es el cine?, Madrid, Rialp, 2001 (5ª edición), pp. 28-29
3 SZARKOWSKI, John en BATCHEN, Geoffry, Op.cit, p. 21
4 Ya es posible observar la extraña coincidencia que se produce en el seno de y entre estas diversas interpretaciones de los orígenes de la fotografía. Los formalistas, supuestamente preocupados por la esencia de los fotográfico, se ven de pronto construyendo los cimientos de dicha esencia sobre la base de la historia. Por su parte, los posmodernos, supuestamente contrarios a la búsqueda de la esencia, se encuentran de pronto intentando identificar epistemologías y estéticas fotográficas que son “fundamentales”, “esenciales” e “intrínsecas”.
entre ellos y no sólo aplicado al estudio de los inicios de la fotografía sino también en lo que a los inicios de la imagen digital se refiere: si el nacimiento de la fotografía se instala en unos particulares procesos económicos, sociales y culturales de principios del siglo XIX que no supusieron una ruptura traumática respecto de los modos de representación del momento, la eclosión de la fotografía digital, siguiendo la teoría de los “desplazamientos” de Foucault, respondería a unos nuevos procesos económicos, políticos y culturales propios de finales del siglo XX. En ambos casos se observa que el elemento tecnológico no ha resultado en absoluto determinante, y lo cierto es que la fotografía no ha sido ni es una tecnología determinada, sino que su evolución ha venido marcada por diferentes inmersiones de innovación y caducidad tecnológicas que no han amenazado su supervivencia.

¿Cuál es entonces la “amenaza” digital?

Quizá la respuesta se encuentre en el primero de los ejes propuesto en estas líneas, el referido a los procesos de producción y recepción de las obras fotográficas, que ven alterada una tradición de representación perfectamente asentada y asumida en aras de otra cuyo desconocimiento provoca cierto temor. Pero, ¿qué es lo que cambia en realidad? Para Martín Lister, ...las destrezas artesanales se han transformado en la pequeña caja de plástico gris del ordenador personal. En este nivel, se expresan el temor por la posible desaparición de las habilidades, las funciones sociales y las responsabilidades políticas asociadas a la vocación o a la profesión de fotógrafo. (...) Y para el consumidor de imágenes fotográficas, seguramente una parte importante de la población mundial a diferentes niveles, ya no es posible mantener la creencia en un vínculo significativo entre la apariencia del mundo y la configuración concreta de una imagen material.
Pero lo esencial no es cambiar unas habilidades manuales por otras digitales, ni tampoco la recepción de la imagen en otros soportes alternativos, sino continuar con el compromiso que la fotografía realizó en sus orígenes: “mostrar el parecido”.
El uso histórico de la fotografía como evidencia y documento fiable, ha estado en continua contradicción. Y aunque muchas han sido las prácticas realizadas para huir conscientemente de lo real, lo cierto es que el observador siempre intuyó que detrás de una fotografía había un referente... real.
La propia concepción inicial de representación fotográfica, se instauró sobre unas claves de representación normativizada heredadas de prácticas anteriores surgidas en el Renacimiento. La imagen normativa que emerge de la fotografía sufre un doble proceso. Por un lado, La fotografía instala los acontecimientos en una especie de tiempo neutro, “a-tiempo”, tiempo cero. Así pues, el instante del acto fotográfico no puede confundirse con el instante vivido6. Una vez fotografiado, el hecho deviene imagen –real, instantánea- pero imagen a fin de cuentas, el hecho se abandona y no volverá a ser como la imagen representa7. Pero aún más, la fotografía somete a la realidad a un reduccionismo espacial, encajando una parte de la realidad en los límites de su marco y no otra. Así, sólo ofrece una “apariencia” de lo real y, si bien, deviene creíble en virtud de su inmediatez, esa apariencia está tomada al margen de su sentido8. De este modo, si la imagen sólo ofrece una apariencia de la realidad, el espectador se encuentra en la necesidad de apelar a otro universo conceptual, aquel que fulmina la realidad bajo el peso del simulacro, donde la dicotomía verdad/realidad pierde valor.
Nadie como Henri Cartier-Bresson para demostrar este aspecto. Su forma de fotografiar sólo puede entenderse si se es consciente de que la fotografía “dice” la verdad, sólo así, atrapa esta realidad que le rodea sorprendiéndola en sus momentos decisivos, ésos que llevan en sí mismos la esencia de las situaciones. Él mismo apuntaba que la foto en sí misma no le interesaba lo más mínimo. Lo único que quería era retener la realidad una fracción de segundo.
La fotografía sólo adquiere su valor pleno con la desaparición irreversible del referente, con la muerte del sujeto fotografiado (...) La esencia de la fotografía es precisamente esta obstinación del referente en estar siempre ahí. (...) La fotografía es la momificación del referente. El referente se encuentra ahí, pero en un tiempo que no le es propio.

Jean Baudrillard ha sintetizado las fases sucesivas de la imagen en el trayecto que va de considerarla como el reflejo de una realidad profunda o de su ausencia, hasta llegar el momento actual, en el que carece de cualquier relación con la realidad agotándose en su propio simulacro. En un mundo en el que el exceso de información se corresponde de manera directa con una aguda deflacción del sentido, anulando toda posibilidad de comunicación a través de un proceso de simulación que tiende a sustituir la comunicación por su pura puesta en escena, la imagen ocupa un lugar central en la estrategia que organiza el permanente rechazo de lo real.

Puede determinarse que la objetividad fotográfica -entendida como lo real verdadero-, propia del reduccionismo mecanicista inherente a su nacimiento, sólo existe a nivel de mito ya que el mensaje analógico-mimético está contaminado temporal y espacialmente por una serie de procedimientos que modifican lo real. La imagen fotográfica no re-presenta (vuelve a presentar) lo presentado (el hecho), sino que lo representa (interpreta) normativizado. Dada su similitud al referente, el espectador no necesita otro saber para mirar la imagen que el de su propia percepción, ahora bien, necesita aceptar otras claves para comprender el proceso fotográfico: el autor (estrategia productiva) concibe la fotografía como la creación de un presente (acto de fotografiar [está siendo]) orientado hacia un futuro; el espectador (estrategia espectatorial) concibe la fotografía como la creación de un presente (acto de mirar [es]) orientado a la re-creación de un pasado (acto de abstraer el sentido [ha sido]).
La imagen fotográfica normativa así creada dispone de una serie de parámetros para manipular la realidad. Desde el punto de vista espacial, el punto de vista y encuadre, el tamaño del plano y distancia focal empleada, la profundidad y el fuera de campo. Desde el punto de vista temporal, al extraer imaginariamente del flujo temporal un punto singular de duración casi nula, se beneficia de lo que conocemos como instantánea. Así, la veracidad de la imagen queda manipulada sólo en virtud de un juego de convenciones aprehendidas y compartidas por la estrategia productiva y la espectatorial. La fotografía miente, pero lo importante es cómo se usa y a qué intenciones sirve.
De este modo, si la fotografía como verdad objetiva se instala en el mito, con la digitalización este aspecto parece maximizarse al poder producirse imágenes que no tienen un referente específico o causal en el mundo de los objetos o los hechos. En definitiva, se puede crear otra realidad. Se produce entonces una ruptura entre lo fotográfico y lo digital ya que este “nuevo medio” transforma nuestra idea sobre la realidad, conocimiento y verdad. Se accede al mundo del simulacro y de la simulación virtual donde empieza a cuestionarse la presencia del mundo material sobre el de la imagen: lo considerado verdad en la era fotográfica se desvanece para incurrir en una arenosa, por compleja, distinción entre lo real y lo imaginario.

El discurso de la imagen digital obliga al receptor a una mayor cautela de lo que hasta ahora era el mundo real captado por el objetivo de la cámara y atrapado para siempre por el celuloide, ya que es posible llegar a lugares a los que no se creía poder llegar, es lo que Ritchin llama “hiperfotografía”: Puede pensarse en ella como una fotografía que no requiere ni la simultaneidad ni la proximidad del que ve y de lo que es visto, y que considera como su mundo cualquier cosa que exista, existió o que podría llegar a existir, visible o no, en resumen, cualquier cosa que pueda sentirse o concebirse9.
La imagen fotográfica ya no sirve para re-presentar al objeto sino más bien para revelarlo, para hacerlo existir. La posibilidad de simular su existencia abre nuevos caminos de experimentación al poder interaccionar con él como si fuera un objeto del mundo real. Se observa cómo las necesidades planteadas a las nuevas tecnologías en términos de realidad se traducen en planteamientos de “desrealización”10: si la fotografía construye una realidad en el interior de un encuadre que, al fin y al cabo, es el resultado de un encuentro con el mundo visible, la imagen digital desrealiza la imagen en tanto que su reducción a números implica la posibilidad de crear imágenes post-fotográficamente reales. La simulación crea otra realidad, la de la pura imagen.
Es ahí donde entre en conflicto la idea de “mostrar el parecido” a la que nos referíamos con anterioridad, en tanto que la digitalización abandona la retórica de la verdad que ha sido una máxima fundamental en el éxito cultural de la fotografía: lo que está [ahí] en la foto, ha estado antes [ahí] en la realidad.
Ahora bien, la imagen fotográfica surgida de la era digital tiene que ser vista como un objeto cultural y no tecnológico que amplía y enriquece nuestra percepción del mundo: La fotografía se halla inmersa en su propia revolución y sus artífices responden de un modo parecido y previsible. Sólo han evolucionado sus herramientas (...)

Todo lo que se ha dicho sobre la “imagen digital” parece centrarse sobre la idea de la “pérdida de lo real” o “desrealización”. Estos argumentos pueden basarse en cierta medida en las ideas de la verdad fotográfica, pero incluso cuando no lo hacen, se basan en la creencia de que la forma fundamental en que la gente interpreta y se implica con las imágenes visuales es tratándolas como documentos de la realidad. En algunas versiones el concepto de la “pérdida de lo real” sugiere que el usuario de las imágenes generadas por ordenador al final perderá la habilidad de distinguir entre el mundo simulado o “hiperreal” o el mundo real. (...) Por lo tanto, para algunos, la pérdida de lo real es una crisis en la conciencia del individuo, mientras que para Baudrillard la simulación se experimenta como nuestra “realidad” colectiva, no necesariamente porque seamos engañados o traicionados, sino porque la interacción social se ha reducido a un intercambio de signos poco arraigados en la existencia material.
Si lo que nos interesa es el contenido, no tenemos nada que reprochar a este razonamiento. Otra cosa sería cuestionar si la fotografía digital es todavía “fotografía”11.La auténtica revolución digital no es de carácter tecnológico sino más bien un fascinante universo para la reflexión donde autor y espectador concentren su atención en aras de un compromiso crítico. La actitud sensorial y pasiva no es una auténtica actitud estética, para que exista dicha actitud, el espectador debe guardar ciertas distancias con respecto a la materialidad de la imagen. Ya sea analógica, ya sea digital...

Bibliografía
SCHARF, Aaron, Arte y fotografía, Madrid, Alianza, 1994 (1ª edición en inglés: 1968)
BATCHEN, Geoffry, Arder en deseos, la concepción de la fotografía, Barcelona, Gustavo Gili, 2004 (1ª edición en inglés: 1997)
BAZIN, André, ¿Qué es el cine?, Madrid, Rialp, 2001 (5ª edición)
LISTER, Martín, La imagen fotográfica en la cultura digital, Barcelona, Paidós, 1997 (1ª edición en inglés: 1995)
BARTHES, Roland, La cámara lúcida. Notas sobre la fotografía, Barcelona, Paidós, 1992, (1ª edición en francés: 1980)
ZUNZUNEGUI, Santos, Pensar la imagen, Madrid, Cátedra/ Universidad del País Vasco, Signo e Imagen, 1995
FONTCUBERTA, Joan, El beso de Judas. Fotografía y verdad. Barcelona, Gustavo Gili, 1992
DUBOIS, Philippe, El acto fotográfico, De la representación a la recepción, Barcelona, Paidós, 1994 (1ª edición en francés: 1983)
11 FONTCUBERTA, Joan, El beso de Judas. Fotografía y verdad. Gustavo Gili, Barcelona, 1992, pp. 146-147